PHOTOGRAPHIE N°13 – LA GEOMETRIE SECRETE DES IMAGES

C’est par la géométrie des formes que nous arrivons à imposer notre propre vision du sujet et à communiquer efficacement (c’est à espérer…) les sentiments et les émotions que le sujet inspire. Le sujet se rapprochant d’une forme connue (triangle, cercle, rectangle, ovale, carré) sera toujours mieux perçu et mémorisé qu’une forme méconnue. comme déjà vu dans les posts précédents, des formes triangulaires seront perçues comme « agressives » alors que des formes rondes seront perçues comme « douces ». Le mélange des deux pourra donner un bon équilibre ou adoucir l’une ou l’autre.

La psychologie des formes géométriques

Le carré est généralement perçu comme solide, stable, massif et statique. Il peut paraitre en revanche un peu froid. Le rectangle horizontal est dissymétrique, stable et donne une sensation de tranquillité. Trop étiré, il donne l’impression d’écrasement, de fragilité ou d’instabilité.

Le cercle ou plus généralement toutes formes arrondies, donnent une impression d’harmonie,d’équilibre, de douceur. Trop de formes arrondies peuvent donner l’impression de molesse.

L’ovale est plus dynamique en évoquant le mouvement. En s’étalant très en largeur, il peut donner l’impression de nonchalance. Etiré en hauteur, il donnera l’impression de fragilité et d’équilibre instable.

Le triangle ou la pyramide reposant sur la base évoque la solennité, l’élévation spirituelle, l’ascension au risque de passer parfois un peu froid. Le triangle avec la pointe en bas ou le losange crée un sentiment d’instabilité. Le triangle dont aucun des côtés n’est parallèle au cadre de l’image paraît toujours plus dynamique et naturel qu’un triangle dont la base est parallèle au cadre de l’image.

La spirale est éminemment dynamique. Elle tend vers le rond tout en suggérant l’idée de mouvement rapide, de chute.

PHOTOGRAPHIE N°12 – LE RETRECISSEMENT DU CHAMP

Lorsque le sujet est trop petit par rapport au cadre général, et ne peut donc pas s’imposer au regard, une bonne solution consistera à l’enfermer dans un ensemble de formes provenant du décor.

C’est ce qu’on appelle le rétrécissement de champ .

Cela n’est vraiment efficace que si ces éléments, empruntés au décor, ne prennent pas l’ascendant sur le message de l’image et ne viennent brouiller le sujet.

Pour cela il faudra veiller à recadrer le sujet à l’aide d’éléments obliques ou verticaux afin que le rétrécissement de champ se confonde avec la notion d’avant plan.
Ou on contraire, on utilisera des éléments du même plan ou du plan le plus lointain.
On peut également utiliser des personnages de l’avant plan à condition qu’ils soient vus de dos ou en contre-jour.

Dans tous les cas, il ne faudra pas utiliser des éléments trop attractifs sinon vous perdrez en lisibilité de votre message et l’effet de rétrécissement de champ sera nul alors qu’il a pour effet de concentrer (discrètement) l’attention sur le sujet.

Dernier conseil, utiliser le principe de clair-obscur pour que la lumière tombe sur votre sujet alors que l’ombre contribuera à rétrécir le champ

PHOTOGRAPHIE N°11 – L’ARRIERE PLAN

Le fond de l’image prendra la dénomination d’arrière plan (toile du peintre, écran de cinéma…) et participera donc à l’ambiance générale de la composition. Il est donc important de travailler cet arrière plan.

Il est primordial de ne pas surcharger de détails anecdotiques l’arrière plan pour ne pas attirer l’oeil et détourner l’intérêt du sujet principal, ou encore, de faire apparaitre des sujets monopolisant l’attention.

Influence sur la lisibilité de l’image

L’arrière plan doit être en parfaite adéquation avec le sujet et rendre l’ambiance générale de l’image… tout en ne nuisant pas à sa lisibilité.

• lorsque le sujet sera composé de figures de même nature, il faudra jouer sur l’échelle des différentes figures afin de faire ressortir les figures du premier plan.

• lorsque le sujet principal est intérieurement peu détaillé et de forme relativement simple (contours), l’arrière plan peut être lui très fouillé. Idem pour un sujet clair sur un fond foncé et inversement. Attention, un sujet simple ne doit pas ressortir sur un arrière plan complexe pour ne pas perdre en lisibilité…

• lorsque les plans sont de même nature, forme, couleur etc… il sera nécessaire d’estomper, flouter l’arrière plan et de réserver sur l’avant plan les formes aux contours épais ou les teintes les plus intenses. Il faudra donc travailler sur la profondeur de champ de votre photographie (grande ouverture de focale sur votre objectif).

L’arrière plan neutre

Si un arrière plan nuit à la lisibilité de la composition, mieux vaut ajouter un arrière plan neutre. C’est à dire uniforme, ou de dégradé de couleurs simples, d’effets de matière. un portrait se fera sur un fond de couleur uniforme ou un pan de mur par exemple.

 

L’arrière plan expressif

Inversement, un arrière plan neutre peut servir l’image en suggérant l’isolement où se trouve votre sujet principal. Ainsi, un fond sombre en arrière plan dramatisera le sujet.

La couleur et la tonalité d’un arrière plan auront toujours un impact sur l’ambiance de l’image et donc sur son message.

La « Découverte »

Il est parfois utile d’aérer son sujet en laissant dans un arrière plan neutre, une ouverture (fenêtre, porte…), qui enrichira l’image sans en accaparer le message.

C’est un vieil artifice de composition toujours d’actualité.

Dans tous les cas, cette « découverte » devra toujours être aussi neutre et anecdotique que possible pour ne pas accaparer le regard.

 

 

 

 

PHOTOGRAPHIE N°10 – L’AVANT PLAN

L’AVANT PLAN

L’avant plan d’une image, c’est l’espace libre plus ou moins important qui s’étend au devant du sujet principal.
L’avant plan peut être constitué par tout élément emprunté au décor : objet, meuble, arbre, élément d’architecture ou simple personnage.

L’élément vu en premier plan sera cadré en bordure immédiate de l’image et ne figurera pas dans sa totalité.

Le personnage en avant plan

il est fréquent que l’avant plan soit constitué par un élément inerte au décor (objet, meuble, architecture etc…). Mais il peut être également constitué par un élément vivant: un ou plusieurs personnages, à l’arrêt ou en mouvement, placés en avant du sujet principal.
Comme un être vivant attire irrémédiablement l’oeil, on prendra soin, pour un avant plan, de diminuer son importance, soit en le cadrant en amorce de l’image, soit de dos, soit en le mettant dans la pénombre etc… afin qu’il ne constitue pas un point d’intérêt trop attractif pour le regard au détriment du sujet principal.

L’avant plan vide de tout élément

Dans bien des cas, l’avant plan sera volontairement vide de tout objet ou élément de décor et se résumera en un espace vide s’étendant au devant du sujet principal.

Le choix d’un bon avant plan

Un avant plan ne doit pas constituer un sujet d’intérêt. Il doit être autant que possible neutre.
Cela exclut de fait les avant-plans insolites, anecdotiques ou décoratifs.

Par exemple, dans un intérieur, l’avant plan sera constitué par un meuble.
Pour un paysage ce sera une branche d’arbre.
Mais attention, ajouter un oiseau sur cette branche amènera de la distraction et ne constituera plus un avant plan au service du sujet principal.
Il est également nécessaire de privilégier les sujets statiques et inertes plutôt qu’en mouvement.

Neutre ne veut pas dire insignifiant.

L’avant plan doit servir le sujet principal et donner, renforcer l’ambiance de l’image.

Une branche morte ne donnera pas le même message qu’une branche fleurie.

L’avant plan en contre jour

Si l’avant plan n’est pas aussi neutre que souhaité, on peut le plonger en zone d’ombre (contre jour, simple silhouette) de façon à le neutraliser.

L’avantage de ce procédé est de marquer avantageusement les différents plans de l’image et d’accentuer l’effet de relief et de profondeur.

Quand l’avant plan ne se justifie pas

Inversement, il se peut qu’un avant plan ne soit pas nécessaire à la lecture du message porté par l’image. Sujet solennel, publicité, paysages désertiques… seront sans doute mieux rendu si aucun élément anecdotique est présent au premier plan.

 

PHOTOGRAPHIE N°9 – LES POINTS D’INTERET ET LES POINTS FORTS

Les points d’intérêt

Lorsque le sujet est composé de plusieurs éléments et qu’aucun d’eux ne mérite d’être particulièrement mis en évidence, la répartition de ces éléments dans l’image, ne posera généralement pas de problème.

Le genre de composition retenu (diagonale, triangulaire, circulaire etc…), décidera de la mise en place qu’occuperont ces différents éléments dans le cadre de l’image.

En revanche, si l’on désire attirer plus particulièrement l’attention sur l’un de ces éléments, ou sur plusieurs d’entre eux, le meilleur moyen consistera à le placer en certains points de l’image où l’oeil se pose toujours avec le plus grand plaisir et où il reviendra le plus souvent lors de son incessant balayage du champ visuel.

Ces points d’intérêt naturel sont au nombre de Quatre. Ni trop centrés pour ne pas contraindre les yeux à loucher en permanence, ni trop excentrés car l’oeil a toujours tendance à “négliger” les éléments près du cadre.
Ces quatre points sont situés au croisement des diagonales et des grandes lignes de forces issues de la règle des tiers.

De plus, tous les points intermédiaires entre ces quatre points d’intérêt principaux, s’ils se trouvent sur l’une des quatre lignes de force de la composition, constituent autant de points d’intérêt secondaires, certes moins attirant pour le regard, mais qui peuvent convenir en certaines circonstances, lorsqu’un point d’intérêt ne peut être centré sur l’un des quatre points d’intérêt principaux.

Cette nécessité de composition n’est pas antagoniste avec la spontanéité de l’image ou un frein à l’inspiration. Mais son respect renforce “naturellement” l’effet de donner vie et du naturel à une composition et plus de force au propos souhaité.

En pratique

• Lorsqu’un seul élément mérite d’être valorisé, un seul point d’intérêt sera retenu. C’est souvent le cas pour porter l’attention sur un personnage, un visage, ou un groupe compact de personnes.
• Lorsque deux éléments distincts doivent être valorisés, le choix de deux des points d’intérêt de l’image s’imposera.
  Attention, deux points d’intérêt situés sur la même ligne de force aura tendance à s’annuler. Un cadrage en diagonale revitalisera la composition.
• Trois éléments distincts entraînent le choix de trois points d’intérêt. Une composition en triangle permettra de valoriser de façon identique ces trois éléments.
• Quatre éléments cadrés sur les quatre points d’intérêt de l’image sera toujours moins satisfaisant pour l’oeil parce que disposer en carré, soit trop régulière et symétrique. Il sera plus judicieux de regrouper des éléments revenir à une composition de deux ou trois éléments.

Entre deux éléments cadrés sur des points d’intérêt, l’observateur accordera plus d’attention au plus volumineux ou à celui qui se détache le plus de par sa forme ou sa couleur, ou alors par un effet d’éclairage ou de perspective.

Les points forts

Le cadrage de certains éléments sur les points d’intérêt n’est pas toujours possible et ne s’impose pas non plus.

Néanmoins, la composition comportera toujours un certain nombre de “points forts”, se situant parfois assez loin des points d’intérêt naturels de l’image.

En résumé, les points forts et d’intérêt coïncideront très souvent mais pas de façon obligatoire.

Les points fort excentrés

Même s’il est toujours préférable qu’un point fort de l’image soit positionné sur un point d’intérêt, rien n’empêche à ce qu’il soit très décentré.

Toutefois pour éviter à l’oeil de revenir sans cesse sur un des quatre points d’intérêt de l’image, il faudra trouver un moyen pour garder l’oeil sur cet élément fortement décentré. Jouer sur l’éclairage, la couleur, ou se servir de lignes de l’image ramenant vers le sujet principal.

PHOTOGRAPHIE N°8 – VIDES ET ESPACES

VIDES ET ESPACES

Lorsque qu’un spectateur examine une photographie, son regard sera de préférence attiré et intéressé par les éléments “narratifs” décrivant le sujet (formes, objets, personnages, décor etc…), sans toujours se douter que le plaisir qu’il prend à regarder cette image et l’émotion qu’elle lui procure tiennent tout autant aux vides et espaces plus abstraits, engendrés par les pleins.

Ces vides pourront consister en surfaces absolument vides de toute configuration, lorsque le sujet se détache sur un fond neutre ou sur un espace de ciel dégagé. Ils pourront également consister en un arrière plan plus travaillé : paysage vu dans le lointain, effet de matière, etc…

En pratique

L’essentiel visera à assurer l’unité :

• des vides aussi simples que possible, c’est à dire tendant vers la géométrie : le rectangle, l’ovale, le triangle, les courbes harmonieuses… donneront toujours une plus grande unité plastique à l’ensemble et faciliteront notablement la lecture de l’image.
• lors de l’opération de répartition des masses, il faudra donc constamment s’assurer que la découpe (ou les contours) des différentes formes représentées engendre des vides (relativement) simples qui n’agressent pas le regard.
• lorsque la découpe d’une forme est relativement compliquée, en dent de scie ou en zigzag, ou très sinueuse, et qu’on ne peut la simplifier, une solution consistera à lui opposer une autre forme dont la découpe sera nettement plus rectiligne, de sorte que le vide entre ces deux formes soient moins agressif pour le regard.
• lors de l’opération de répartition des masses, un autre moyen de simplifier les vides sera de regrouper en une seule masse de contour relativement rectiligne plusieurs formes aux contours originellement compliqués ou trop dentelés.
• le traitement des vides, comme celui des pleins, ne se fera jamais sans tenir compte des tyrannies de l’oeil humain. Sachant que le regard se désintéresse facilement d’une composition trop sagement symétrique ou qui manque de diversité, on fera attention à ce que les espaces vides ne sont pas trop égaux ni trop régulièrement disposés ou espacés sur toute la surface de l’image.
• lorsque le sujet est constitué d’une seule grande masse principale (personnage en pied ou en buste, etc…), on fera en sorte qu’elle ne soit pas trio centrée sur l’axe vertical ou horizontal de l’image, afin de ne pas engendrer, de part et d’autre, des vides d’égale surface.
• lorsque le sujet doit être centré sur l’image, on fera en sorte que sa découpe produise des vides inégaux de part et d’autre.
• lorsque le sujet implique la présence de plusieurs éléments distincts, disposés côte à côte, il s’agira également de veiller à ce que les vides jouent bien leur rôle de “liant” et participent à l’effet d’ensemble.
• attention également aux vides trop étroits entre deux formes voisines mais distinctes. A l’encontre de l’effet recherché, les deux figures, trop étroitement “liées”, pourraient paraître ne former qu’une seule masse.

De plus, des vides trop étroits entre les différents éléments représentés donnent souvent une allure de fragilité à une composition, sinon une impression de confusion.
les vides trop étroits, étriqués, en bordure de la composition sont également à éviter. Peu agréables au regard, ils donnent toujours l’impression d’un cadrage mal maîtrisé. S’il n’est pas possible de ménager un vide suffisant en bordure du cadre de l’image, une bonne solution consistera à cadrer le sujet franchement à cheval sur le cadre de l’image, c’est à dire “en amorce” de celle-ci, pour supprimer le vide incriminé.

Lorsque l’on compose, on ne se préoccupe pas toujours des vides dans un but seulement esthétique. Dans bien des cas, les vides et espaces peuvent avoir par eux-mêmes une valeur et une force expressive peu communes selon les principes très généraux que voici.

Les vides expressifs, quelques principe généraux

• plus le vide envahira l’image, plus celle-ci apparaîtra “aérée”. Lorsque ce grand vide environne de toute part le sujet, il donnera une impression de solitude, d’isolement, voire d’abandon.
• par contre, plus on se rapprochera du sujet (plan rapproché, gros plan), plus les vides ou espaces seront réduits autour du sujet, plus l’image prendra un caractère oppressant (elle est peu aérée).
• un grand espace vide entre deux figures suggérera visuellement l’idée de séparation, de rupture, de désaccord, voire d’antagonisme, ou de au contraire, l’idée d’affinité, d’entente, d’accord, lorsque le vide est peu important entre les figures.
• un grand espace vide devant un sujet en mouvement dynamisera plutôt le mouvement. Par contre, si le sujet est centré sur l’axe de l’image, donc environné de vides trop égaux, le mouvement paraîtra plus statique, plus figé.

Exemples de vides expressifs

Les vides expressifs

Les vides expressifs, sujets en mouvement

PHOTOGRAPHIE N°7 – L’EQUILIBRE DES MASSES

L’ÉQUILIBRE DES MASSES

L’équilibre des masses consiste à faire en sorte de répartir les « masses » de façon harmonieuse.

On désigne par masse, toute forme ou volume distinct de son voisin.
Mais il peut aussi bien s’agir de simples surfaces planes ou de surfaces colorées.

La nécessité de répartir les masses s’explique, une fois de plus, par le travail de l’oeil explorant la surface de l’image.

Chaque « masse », chaque forme, chaque élément distinct, constitue en effet un point d’ancrage pour le regard, qui le captera et se fixera plus ou moins longtemps, compte tenu de son importance par rapport aux éléments voisins.

Chaque composition sera grandement facilité par le choix préalable de grandes lignes directrices.

Le photographe devra se déplacer et tourner autour du sujet jusqu’à trouver l’angle de vue sous lequel les volumes et les masses s’équilibreront parfaitement.

• Sujets simples: lorsque le sujet se résume à une figure unique, donc à une seule masse: un seul objet, un personnage vu en pied ou en buste, un visage en gros plan… la répartition des masses ne présentera aucun problème.

• L’équilibre de deux masses concurrentes: la notion d’équilibre de masse prend tout son sens lorsque le sujet se compose de deux figures (objets, personnage, visages…) qu’il s’agit de répartir dans le cadre de l’image.
  Equilibre des masses n’est pas répartir ces masses de façon régulière et symétrique de part et d’autre de la composition. Il s’agit plutôt d’estimer le poids visuel de chacun des deux éléments et de faire en sorte que l’élément, le moins important, joue le rôle de « contrepoids » de celui que l’on entend privilégier.
  En général, le décalage de l’une des deux masses par rapport à l’axe de l’image suffira à animer la composition sans la déséquilibrer.

Attention, il ne faut pas non plus arriver à créer un effet de symétrie.
Pour cela, il faut cadrer les deux masses d’égale importance sur une diagonale de l’image.
Ou alors créer un effet de perspective pour modifier sensiblement le volume des deux masses. L’une sera vue dans le lointain et l’autre sur le devant de l’image.

* Sujets complexes, les regroupements de masses: lorsque le sujet, plus complexe est composé de nombreux éléments de volumes inégaux: objets, éléments de paysage ou de décor, personnages, il faudra plus ou moins veiller à ne pas déséquilibrer la composition en la surchargeant à droite ou à gauche, en bas ou en haut.
Se rendre maître de la confusion signifie qu’on sera presque toujours amené à procéder à des regroupements de masse:
* tantôt, deux ou plusieurs masses distinctes, de petit volume, seront fondues en une masse plus importante;
* ou bien, un élément de petit volume, anecdotique, sera intégré à une masse plus volumineuse.

* Les masses colorées: dans une composition, les formes et les volumes ne sont pas les seuls qui demandent à être équilibrés. Les surfaces colorées, les blancs, les noirs et les demi-teintes seront ordonnés, sinon regroupés, en un certain nombre de « masses colorées », plus ou moins vives, plus ou moins claires ou sombres, etc… en vue d’obtenir un certain équilibre chromatique de la composition.
On pourra aussi jouer sur l’éclairage (le clair et l’obscur) pour relier et unifier les masses, soit qu’elles se fondent dans un obscur simplificateur, soit on les plonge au contraire dans un bain de lumière unificateur.

PHOTOGRAPHIE N°6 – LES LIGNES DIRECTRICES

6 – LES LIGNES DIRECTRICES

Les lignes directrices

Les grandes lignes directrices charpenteront la composition tout en invitant le regard à suivre un cheminement prémédité par le photographe.

Les lignes de force sont les grandes lignes naturelles de l’image : diagonales, axes horizontaux et verticaux, horizontales ou verticales déterminés par le partage de l’image selon la règle des tiers.

Le choix de l’emplacement des grandes lignes directrices se posera de deux façons bien différentes selon le sujet traité:

• Le sujet (paysage par exemple) présente un certain nombre de lignes directrices naturelles et caractéristiques.
  On s’attachera seulement à les faire ressortir par le moyen d’un cadrage approprié, en recherchant e point de vue sous lequel elles produiront le meilleur effet.
• Lorsque le sujet est composé d’éléments mobiles, pouvant être déplacés, on restera maître absolu du choix de l’orientation et de la disposition des grandes lignes directrices.

Notons que l’organisation de la composition autour de grandes lignes directrices n’implique pas nécessairement leur tracé visible et régulier sur toute leur longueur.

La valeur expressive des grandes lignes directrices

Toutes les grandes lignes directrices n’ont pas le même pouvoir évocateur.

• Les grandes lignes horizontales le long desquelles glisse le regard donnent une impression de calme, de détente, de paix, de tranquillité, de repos ou de sérénité.

Mais attention, sans ligne verticale venant briser une longue horizontale, donnera l’impression de monotonie.

• Les grandes lignes verticales, plus agressives pour le regard, produisent tout naturellement une impression de puissance, de force, d’élévation, voire d’orgueil.
• Les diagonales sont des lignes dynamiques à mi-chemin entre les horizontales et les verticales.
  • Les diagonale descendante (du coin gauche supérieur au coin droit inférieur) est la plus dynamique parce que l’oeil glisse facilement de gauche à droite le long de sa pente naturelle.
    Elle accentue l’idée de mouvement ou de mobilité du sujet.
    Aussi prend-on souvent la précaution de freiner son mouvement par le moyen de quelque élément vertical ou en oblique judicieusement disposé vers le bas de la diagonale.
  • La diagonale montante (du coin gauche inférieur au coin droit supérieur) est plus énergique pour que l’oeil doit relativement peiner pour remonter sa pente
  • Les lignes obliques autres que les diagonales sont plutôt évocatrices d’instabilité, de déséquilibre ou d’agitation (vagues, pluie, champ de blé agité par le vent, arbre couché par la tempête…) voire de tristesse et de mélancolie, selon qu’elles seront plus ou moins inclinées et plus ou moins désordonnées.

PHOTOGRAPHIE N°5 – L’ART DU CADRAGE

L’ART DU CADRAGE

On ne peut certes pas arranger les éléments de la composition mais on peut imposer notre vision et choix par le cadrage.

Choix du format

Il faut cadrer dans le sens de la dynamique naturelle du sujet.
Le format en hauteur suggèrera les formes élancées (une tour par exemple).

Le format en largeur s’appliquera plus naturellement aux paysages.

Choix du plan

Il s’agira de décider sur quel plan de l’image sera le sujet. (vu dans le lointain ou de près).

Choisir le plan le plus expressif.

L’échelle des plans

La vue d’ensemble ou plan de grand ensemble

C’est un plan d’ambiance qui découvre une vaste portion d’espace: paysage, personnage isolé dont l’action est nettement subordonnée au décor.

Ce genre de plan se justifie par la nécessité de situer le personnage dans son environnement.

La vue en plan général

Le sujet principal (personne, groupe de personnes, objet) vu dans son entier sera cependant ramené vers le premier plan de l’image et donc assez nettement détaché du décor.

La vue en plan moyen

Permet d’attirer l’attention sur le(s) personnage(s). Le plan moyen isole le sujet du groupe ou du décor.

Le sujet sera donc au premier plan coupé au mollet ou à mi-cuisse.

Le plan rapproché

Ce plan accentue l’effet du plan moyen. A utiliser lorsque l’on veut isoler le sujet et le détailler de près.

Si le sujet est un modèle vivant, celui-ci sera coupé au niveau de la taille ou au niveau de la poitrine.

Le gros plan

Il détaille les traits caractéristiques d’un visage, révèle ou trahit l’expression d’un personnage.

Le sujet occupera alors la surface de l’image. Tout décor ou présence extérieure est donc éliminé.

S’il s’agit d’un objet, l’image permettra de mieux observer sa texture, son relief ou sa matière.

Le très gros plan

Il accentue l’effet du gros plan en mettant en évidence qu’une partie du sujet (des yeux, une bouche par exemple).

Le sujet devra alors occupé toute l’image.

Le choix de l’angle de vue

L’angle de vue normal

On se met au niveau du sujet soit généralement à hauteur d’homme.

Cet angle donne une vue objective de la scène, sans déformation.

L’angle de vue plongeant

Le sujet est donc vu à partir d’un point de vue plus ou moins élevé. Cela peut être plus ou moins accentué. On parle de vue en plongée objective, lorsque l’on est à hauteur réelle (à partir d’une fenêtre, d’un escalier etc…).
Au contraire, on parle de vue en plongée subjective lorsque la scène sera vue d’une hauteur supposée qui ne figure pas dans le cadre de l’image.

L’avantage de la vue en plongée est de ramener ou limiter le nombre de plans dans l’image.

Toutefois, la vue en plongée amène des déformations : le sujet semble ainsi écrasé et on suggèrera alors l’idée d’infériorité, de défaite etc…

La vue en contre plongée

C’est l’exact inverse de la vue en plongée. Cette fois, le sujet paraîtra plus grand, plus fort, plus puissant. Les architectures sont magnifiées.

Lorsque le sujet se détache assez mal d’un arrière plan confus, la contre plongée peut permettre de d’éliminer.

Le sujet peut alors se détacher splendidement sur le ciel.

Exemples de cadrage

Le cadrage du sujet principal

Le cadrage rapproché du sujet

Le cadrage d’un paysage

Le cadrage d’un groupe

Cadrage effet de perspective

Cadrer, c’est prendre parti

Comment distinguer un seul élément parmi un grand nombre d’éléments semblables

PHOTOGRAPHIE N°4 – L’ART DE LA COMPOSITION

Organisation de la composition

La composition s’organise sur trois fondamentaux:

• Autour d’un petit nombre de lignes directrices;
• L’orientation dans le même sens de certaines lignes donne le sentiment de calme et d’unification de la composition;
• La répartition des masses. Ceci afin de stabiliser les formes et les équilibrer:
  • par formes;
  • par couleur;
  • par les vides et les espaces.

ON DOIT EVITER DE MULTIPLIER LES SUJETS D’INTERET.

Le nombre d’Or

C’est découper la largeur de votre image par le hauteur. Puis vous tracez les lignes de forces. Vous obtenez ainsi un découpage par le nombre d’or (appeler ici “a” soit 1,618).

De nos jours, la règle des tiers est la plus usitée.

La règle des tiers

Cette règle consiste à découper par tiers votre image en verticale et en horizontale.

On obtient ainsi deux lignes verticales et deux lignes horizontales dites lignes de force.

Ce sont sur ces lignes de forces que l’on doit placer les éléments importants de l’image.

Les points d’intersection de ces quatre lignes sont appelés points forts ou points d’intérêts de l’image.

La règle des tiers permet de dégager des pleins et des vides:

• 2/3 plein et 1/3 vide:
  

Le type de composition

Les compositions symétriques

Le sujet principal est centré donnant ainsi un coté solennel et divin.

A éviter de nos jours.

Les compositions décentrées

C’est décaler le sujet principal par rapport à l’axe vertical, donnant un coté plus familier au sujet.

Les compositions basées sur l’horizontale de l’image

Cette composition n’a pas d’à-coups dans la lecture. Donne une impression de calme et de sérénité. Mais cela peut aussi être monotone si absence de verticale ou d’oblique dans l’image.

Les compositions basées sur la verticale de l’image

Ce sont des compositions plus rythmées mais plus difficiles à déchiffrer. Notre oeil aime lire à l’horizontale et est donc réticent à une lecture naturelle des mouvements verticaux.

Si plusieurs lignes verticales sont sans lien véritable entre elles, ceci peut donner l’impression d’un manque d’unité. C’est pourquoi on trouve peu d’image s’appuyant franchement sur la verticale.

Les compositions basées sur la diagonale de l’image

C’est un compromis entre la composition horizontale et verticale.

Cela donne une image dynamique avec l’idée de mouvement, de chute ou d’élévation.

Les compositions plus ou moins circulaires

Elles s’apparentent à la composition symétrique.

Les composition en triangle

Soit les éléments principaux sont dans le triangle soit à l’extérieur.

C’est une composition qui peut aider à mettre en valeur un groupe de personne par exemple.

Fermer ou non une composition

Composer est dicté majoritairement par le phénomène de la vision chez l’homme. C’est ainsi conduire l’oeil jusqu’au sujet principal.

• Il ne faut donc pas que les grandes lignes directrices de l’image entraînent l’oeil hors du cadre.
• Il faut donc prévoir en bordure du cadre de l’image quelques lignes secondaires, verticales, horizontales ou mêmes obliques, qui arrêtent le regard.

Des sujets simples (personnage avec arrière plan flou par exemple), ne représentant qu’un seul objet ou personnage s’affranchissent de cette règle.

Pour fermer une composition, on peut se servir d’éléments du décor (arbre, rideaux, montant de fenêtre etc…), bref de ligne verticale ou oblique.

Selon que les éléments qui ferment la composition soient plus ou moins neutres et nombreux et plus on indique si la composition est aérée ou fermée.

Plus ou moins neutre : dépend sur quel plan de l’image vous répartissez les éléments.

Une composition aérée: plusieurs lignes courtes ferment la composition tout en restant aéré.

Les passages entre les différentes parties de la composition

Si l’image a de grandes lignes directrices, cela cause différentes zones dans l’image. Afin d’en faciliter la transition, on peut faire déborder un élément d’une zone à l’autre (ce peut être un objet, une couleur etc…).

On peut aussi créer ces transitions avec l’éclairage:

• Sujet vertical : circulation de la lumière verticale;
• Sujet horizontal : circulation de la lumière horizontale.

L’élimination des détails et anecdotes

Le message est toujours mieux mémorisé s’il contient peu d’informations.

ATTENTION: une image peut être riche en détails, mais ne doit pas donner l’idée de confusion.

Pour éliminer :

• hiérarchiser par plan les éléments secondaires ou anecdotiques;
• répartir les masses et fondre dans certains éléments secondaires ou anecdotiques;
• appliquer un flou artistique afin d’estomper les éléments secondaires ou anecdotiques;
• suivant si le sujet principal est fort détaillé ou si c’est le fond, on simplifiera l’un ou l’autre (utilisation du contre jour par exemple);
• utilisation d’un arrière plan neutre;
• cadrer.